诗经小传
《詩經》約在公元前六世紀中葉編纂成書，據說是由儒家創始人孔子編定的。它是我國第一部詩歌總集，共收作品三百零五篇，分為“風”、“雅”、“頌”三部分，都因音樂得名。“風”是地方樂調，收錄當時十五國的民歌；“雅”分大、小雅，多為貴族所作的樂章；“頌”是用於宗廟祭祀的樂歌。
诗经作品評述
《詩經》的內容
《詩經》中的詩歌，可以確定具體寫作年代的不多。大致地說，《頌》和《雅》產生年代較早，基本上都在西周時期；《國風》除《豳風》及“二南”的一部分外，都產生於春秋前期和中期。就詩歌的性質來說，《雅》、《頌》基本上是為特定的目的而寫作、在特定場合中使用的樂歌，《國風》大多是民歌。只是《小雅》的一部分，與《國風》類似。但必須指出：我們在這裏說的“民歌”，只是一種泛指；其特點恰與上述《雅》、《頌》的特點相反，是由無名作者創作、在社會中流傳的普通抒情歌曲。大多數民歌作者的身份不易探究清楚。假如以詩中自述者的身份作為作者的身份，則既包括勞動者、士兵，也包括相當一部分屬於“士”和“君子”階層的人物。“士”在當時屬於貴族最低的一級，“君子”則是對貴族的泛稱。此外仍有許多無法確定身份的人物。所以只能大致地說，這種民歌是社會性的群眾性的作品。
由於詩歌的性質不同，其描述的內容也相應有所不同。下面，我們分別選擇若幹重要的類型加以介紹。
《頌》詩主要是《周頌》，這是周王室的宗廟祭祀詩，產生於西周初期。除了單純歌頌祖先功德而外，還有一部分於春夏之際向神祈求豐年或秋冬之際酬謝神的樂歌，反映了周民族以農業立國的社會特征和西周初期農業生產的情況。如《豐年》中唱道：豐年多黍多稌，亦有高廩，萬億及秭。為酒為醴，烝畀祖妣，以洽百禮，降福孔皆。在豐收的日子裏，人們興高采烈而又隆盛地祭祀先人，希望他們賜給更多的福分。而《噫嘻》則描繪了大規模耕作的情形：噫嘻成王，既昭假爾，率時農夫，播厥百谷。駿發爾私，終三十裏。亦服爾耕，十千維耦。在廣闊的田野上，數萬名農夫同時勞動，這是何等壯觀的場面！同時我們也會想到：在這種強大有力的集體活動中，個人的存在價值是很容易被忽視、被抹殺的。這是在那一特定的歷史階段和經濟條件下必須付出的代價。
《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》五篇是一組周民族的史詩，記述了從周民族的始祖後稷到周王朝的創立者武王滅商的歷史。其產生的年代大致也在西周初期。《生民》敘述後稷的母親姜嫄禱神求子，後來踏了神的腳印而懷孕，生下了後稷，不敢養育，把他丟棄，後稷卻歷難而不死：“誕置之隘巷，牛羊腓字之。誕置之平林，會伐平林。誕置之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，後稷呱矣。實覃實訏，厥聲載路。”這段描寫，表現了後稷的神話色彩。後稷長大以後，發明了農業，所種的莊稼都非常茂盛。後來他在有邰（今陜西武功西南）成家立業，建立了周民族的基礎，而他自己就成了周民族的始祖和農業之神。這首帶有神話和傳說色彩的詩歌，反映了周民族的發生觀念和歷史觀念，以及以農業立國的社會特征。《公劉》敘述後稷的曾孫公劉率領部族從有邰遷徙到豳（今陜西旬邑縣、彬縣一帶），在豳開辟土地，建屋定居的歷史。其中寫周人在公劉帶領下剛到豳地住下時的情景是：“京師之野，於時處處，於時廬旅，於時言言，於時語語”。一派歡歌笑語的景象，很是傳神。和《生民》相比，公劉身上已經沒有了神話色彩，而完全是一個歷史人物。《綿》敘述了公劉的十世孫，周文王的祖父古公亶父從豳遷徙到岐下（今陜西岐山）直到文王受命為止的歷史，其中寫古公亶父從豳遷徙到岐下，同姜女結婚，在岐下築室定居，從事農業生產，大修宗廟宮室，委任官吏，然後建立國家，消滅夷人，最後是文王受命。敘事條理分明，結構嚴謹，達到了相當高的水平。其中寫建築場面時，用了許多象聲詞，很有氣氛：“捄之陾陾，度之薨薨，築之登登，削屢馮馮，百堵皆興，鼛鼓弗勝。”那盛土、倒土、搗土、削土的聲音，把巨大的鼓聲都掩蓋住了。以上三首史詩，敘述了周文王出現以前的周民族的歷史，大概是西周初年王朝的史官和樂師利用民間傳說寫成的。此外，《皇矣》從太王、太伯、王季敘述到文王的伐密伐崇，《大明》從文王出生敘述到武王伐紂，都記載了周民族的開國歷史，大抵也是出於史官和樂師手筆。
除了西周前期的《大雅》中的這些史詩之外，在西周後期的《小雅》中也有一些史詩性的敘事詩，如《出車》記周宣王時南仲的征伐玁狁，《常武》寫周宣王親征徐夷，《采芑》、《六月》記周宣王時同蠻荊和玁狁的戰爭等等。如果把這些詩篇有次序地排列起來，那末，西周以前及西周時期的歷史就可以理出一條線索來了。這些史詩作為敘事之作，其長處在於簡明而有條理。但由於其寫作目的主要在於記述史實（包括被當作史實的傳說）和頌揚祖先，故於故事情節、人物形象不甚重視。而且在《詩經》裏面，敘事詩並不多，主要就是以上這些。可見從《詩經》起，就顯示出中國詩歌不太重視敘事詩的傾向。
西周後期至平王東遷之際，由於戎族的侵擾，諸侯的兼並，統治秩序的破壞，形成社會的劇烈動蕩。《大雅》、《小雅》中產生於這一時期的詩，有很多批評政治的作品，均出於士大夫之手。這大概就是古籍中所說的“公卿至於列士獻詩”（《國語·周語》）。在這一類詩中，有些作者對統治階層內部秩序的混亂和不公正現象提出了指責。如《瞻卬》中說：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆奪之。此宜無罪，女反收之。彼宜有罪、女覆悅之。”《北山》中說：“或燕燕居息，或盡瘁事國；或息偃在床，或不已於行；或不知叫號，或慘慘劬勞；或犧遲偃仰，或王事鞅掌；或湛樂飲酒，或慘慘畏咎；或出入風議，或靡事不為。”從這裏我們看到當時社會關系正在發生激烈變化，有人升浮，有人沈降；有人為“王事”辛苦勞碌而無所得，有人無所事事卻安享尊榮。而詩人則是站在舊有的“公正”立場上，希望糾正這一種不可避免的混亂。更多的政治批評詩，表達了作者對艱危時事的極端憂慮，對他們自身所屬的統治集團，包括最高統治者強烈不滿。如《十月之交》，據《毛詩序》，是“大夫刺幽王”之作。詩人從天時不正這一當時人認為十分嚴重的災異出發，對統治者提出嚴重警告。其中寫道：燁燁震電，不寧不令。百川沸騰，山冢峷崩。高岸為谷，深谷為陵。哀今之人，胡憯莫懲！這是一幅大動蕩、大禍難即將發生的景象。令詩人痛苦的是，當時的人竟然都不去阻止，依然醉生夢死地悠閑過活。但同時，作者並不敢自豪無畏地同他所屬的集團公然對抗，而是小心翼翼，對自己的處境充滿恐懼，生怕不能見容於眾人：黽勉從事，不敢告勞。無罪無辜，讒口囂囂。這並非單獨的例子。又如《正月》，作者同樣對朝政十分不滿。“今茲之正，胡然厲矣！”其意如鄭玄說：“今此之君臣，何一然為惡如是！”但同時他又極為害怕：“謂天蓋高，不敢不局；謂地蓋厚，不敢不蹐。”又如《雨無正》，作者對“戎成不退，饑成不遂”，“周宗既滅，靡所止戾”的危急局面憂心如焚，對“三事大夫，莫肯夙夜；邦君諸侯，莫肯朝夕”的態度十分怨憤，但同時又畏懼地說：“維曰於仕，孔棘且殆。雲不可使，得罪於天子；亦雲可使，怨及朋友。”既怕得罪天子，又怕結怨於朋友，“仕”就是這樣危險和艱難！之所以如此，是因為詩人們盡量要避免同他們所屬的集團的直接沖突，或者說，他們總是感受到集團力量的威迫。看起來，詩人們強烈地表示對於國家命運和民眾生活的關心，而批評其他人缺乏這種關心，這是一種矛盾；但另一方面，這種關心，本質上也就是關心統治秩序的安定，是整個統治集團公認（不管能否做到）的正確立場、道德原則。他們所批評的，正是對這種立場和原則的背離。當他們發現（或認為）大多數人都已背離了這種立場和原則時，便既感到迷惘和悲憤，又感到恐懼，而決不敢張揚純屬個人的態度，使自己處於同集團對抗乃至決裂的地位。以上所舉的例子以及大、小《雅》中其他同類詩歌，可以說開創了中國政治詩的傳統。詩中所表現的憂國憂民的情緒，以及總是首先要站立在“正確”的也就是社會公認的道德立場上才能進行批評而避免張揚個人的態度，對後代的政治詩產生了深刻的影響。
《國風》中的民間歌謠（包括《小雅》中一部分類似作品），所反映的生活內容比純粹出於社會上層的《雅》、《頌》廣闊得多，生活氣息也更為濃厚。十五《國風》，以《豳風》的年代最早。其中《七月》一篇，是極古老的農事詩，一般以為產生於西周初。與《周頌》中的農事詩不同，它以相當長的篇幅，敘述農夫一年四季的勞動生活，並記載了當時的農業知識和生產經驗，像是記農歷的歌謠。詩的作者，像是一個奴隸管理人，或者如一些學者所說，他是一個奴隸家庭的家長，率領一群農夫和自己的妻子兒女為“公”和“公子”工作。不拘哪一種，其本人的身份，也屬於奴隸，只是地位稍高些。所以詩中既嗟嘆農夫的辛勞，又將此作為農夫應盡的義務，並為“公”和“公子”熱情祝頌。詩的價值，在於相當忠實而細致地描繪了從氏族公社轉化來的氏族奴隸制的社會情狀。我們從詩中看到，農夫們既要在田中耕作收獲，又要種桑養蠶，紡麻織絲，乃至練習武功，打獵捕獸；農閑時還得到城堡裏去修理房屋，就是在寒冬裏也不得閑，要鑿取冰塊藏入地窖，供“公”及“公子”們夏日裏享用；一年到頭，周而復始。他們吃的是什麽？“六月食郁及薁，七月享葵及菽，八月剝棗”；“七月食瓜，八月斷壺，九月叔苴”。——大抵是苦菜、野果、葫蘆、麻子這一類東西。一切好物事，全歸主人所有。“言私其豵，獻豜於公”，打來的野豬，大的歸“公”，小的才歸自己；“我朱孔陽，為公子裳”，織染成朱紅色漂亮的衣料，是給“公子”做衣衫；處女也歸“公子”：“春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸！”只有在新年時節，“公”會讓人宰了嫩羊，把農夫們召去。於是眾人“躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆！”“公”和“公子”不但享受了農夫們的勞動成果，還驅使他們為自己高呼萬歲。這首詩不僅在社會學、歷史學、農業學方面是極可貴的資料，從文學史來說，也是後代田家詩的濫觴。
《國風》中也有相當一部分政治批評和道德批評的詩。這些詩有些是針對特定的人物事件的，有的則帶有普遍意義。總體上說，這些詩較多反映了社會中下層民眾對上層統治者的不滿。如著名的《伐檀》： 坎坎伐檀兮，置之河之幹兮。河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！這首詩，以前很多人都解釋為勞動者對剝削者不勞而獲、坐享其成的責問，這恐怕不太確切。應該指出，在《詩經》的時代，所謂“君子勞心，小人勞力”（《左傳》），“勞心者治人，勞力者治於人”（《孟子》），在社會的一般認識中，原是名正言順，天經地義。在物質上、精神上都受到嚴重奴役的奴隸們，能否清醒地否定當時社會所公認的這一種原則，本身是個問題；即使有人認識到並表現出來了，這樣的詩也不可能被諸侯和周王朝的樂宮照樣容納，成為貴族子弟日常誦詠學習的對象。《毛詩序》解此詩，謂“刺貪也。在位貪鄙，無功而食祿”，應該是正確的。也就是說，詩人還是從社會公認的原則出發，認為“君子”居其位當謀其事，“無功而食祿”就成了無恥的“素餐”——白吃飯。末句“彼君子兮，不素餐兮”，是諷刺的筆法。事實上，“君子”們屍位素餐，倒是普遍的現象。以他們聲稱的原則諷刺他們的行為，這首詩已經很深刻，不必再加以拔高，以至脫離了原意。《相鼠》也是類似的作品：相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為！相鼠有齒，人而無止。人而無止，不死何俟！相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死！“禮儀”是統治者自身制訂的行為規範，而統治階層的成員，沈湎於荒淫作樂的生活，又往往破壞了這種規範，於是詩人對他們發出尖銳的詛咒。但同時也要看到，這首詩之所以寫得如此尖銳而激烈，乃是因為作者不管是真心還是假意，首先站在維護“禮儀”的立場，這也是社會所承認的“正確”的出發點。再如《碩鼠》，也是相當深刻的政治諷刺詩。詩中把統治者比作貪得無厭的大老鼠，感到忍受不了這幫家夥的沈重壓榨，想要逃到一塊“樂土”中去。從詩中“無食我黍”等句來看，作者是擁有自己的土地財產的，其身份可能是下層貴族或其他自由民吧。這種反對過度剝削的意見，也是明智的統治者所願意認可，並認為值得警戒的。
前面說《小雅》中一部分詩歌與《國風》類似，其中最突出的，是關於戰爭和勞役的作品。我們就把這類詩同《國風》中同樣主題的詩放在一起介紹。《小雅》中的《采薇》、《杕杜》、《何草不黃》，《豳風》中的《破斧》、《東山》，《邶風》中的《擊鼓》，《衛風》中的《伯兮》等，都是這方面的名作。與敘述武功的史詩不同，這些詩歌大都從普通士兵的角度來表現他們的遭遇和想法，著重歌唱對於戰爭的厭倦和對於家鄉的思念，讀來倍感親切。其中《東山》寫出征多年的士兵在回家路上的復雜感情，在每章的開頭，他都唱道：“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。”他去東山已經很久了，現在走在回家路上，天上飄著細雨，襯托出他的憂傷感情。他一會兒想起了恢復平民生活的可喜，一會兒又想起了老家可能已經荒蕪，迎接自己的也許是一派破敗景象：“果贏之實，亦施於宇。伊威在室，蠨蛸在戶。町畽鹿場，熠耀宵行。”但是，即使是這樣，他也覺得還是老家好：“不可畏也，伊可懷也！”一會兒又想起了正在等待自己歸來的妻子：“鸛鳴於垤，婦嘆於室。……自我不見，於今三年。”然後又想起妻子剛嫁給自己時那麽漂亮，三年不見，不知現在如何了：“其新孔嘉，其舊如之何？”全詩通篇都是這位士兵 在歸家途中的心理描寫，寫得生動真實，反映了人民對和平生活的懷念和向往。這首詩對於後來的詩歌也有一定影響。如漢樂府民歌中的《十五從軍征》，寫一個老兵從軍隊裏歸來，卻見到老家已經破敗，親人已經去世，其構思可能曾受到此詩的啟發。《小雅》的《采薇》，表現了參加周王朝對玁狁戰爭的士兵的苦惱，他不能回家，不能休息：“靡室靡家，玁狁之故。不遑啟居，玁狁之故。”“王事靡盬，不遑啟處。憂心孔疚，我行不來。”整天想的就是早日回家。但眼看著日子一天天過去，回家之事卻毫無指望，因而獨自黯然神傷，“曰歸曰歸，歲亦暮止”，“曰歸曰歸，心亦憂止”，“曰歸曰歸，歲亦陽止”。最後終於盼到了回家的那一天，他走在回鄉途中，天空飄著紛紛揚揚的雪花，身體又饑又渴，心裏充滿悲哀：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。”他去當兵的時候正是春天，楊柳迎風搖曳，似乎在為他送行，又似乎表示挽留；他回到家鄉的時候正是冬天，雪花霜霏飄灑，似乎在表示歡迎，又似乎表示冷漠。這四句，一直受到後代文人的高度評價，如晉代謝玄就認為這是《詩經》中最好的詩句（見《世說新語·文學》）。後世詩歌中所表現的以折柳贈遠行之人的風習，似乎最早就是淵源於此詩，因為此詩最早將楊柳與遠行組合到了一起，使人產生了楊柳留人的印象。應該說明：《詩經》中這一類作品，不能簡單地稱之為“反戰詩”。因為詩中雖然表達了對於從軍生活的厭倦，對和平的家庭生活的留戀，卻並不直接表示反對戰爭，指斥那些把自己召去服役的人。詩中的情緒也是以憂傷為主，幾乎沒有憤怒。這是因為，從集體的立場來看，從軍出征乃是個人必須履行的義務，即使這妨害了士兵個人的幸福，也是無可奈何。這一特點，在《衛風·伯兮》中看得更清楚：伯兮齃兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。自伯之樂，首如飛逢。豈無膏沐，誰適為容？其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。焉得諼草，言樹之背。願言思伯，使我心痗。這首詩是以女子口吻寫的。她既為自己的丈夫感到驕傲，因為他是“邦之桀（傑）”，能“為王前驅”，又因丈夫的遠出、家庭生活的破壞而痛苦不堪。詩人所抒發的情感，既是克制的，又是真實的。
在《國風》中，最集中的是關於戀愛和婚姻的詩。在《詩經》時代，在某些地域，對男女交往的限制還不像後代那樣嚴厲，由此我們在這些詩中看到年輕的小夥和姑娘自由地幽會和相戀的情景，如《召南·野有死麕》：野有死麕，白茅包之，有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。 “舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。”一個打獵的男子在林中引誘一個“如玉”的女子，那女子勸男子別莽撞，別驚動了狗，表現了又喜又怕的微妙心理。又如《邶風·靜女》：靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽。一對情人相約在城隅幽會，但是當那男子趕到時，那女子卻故意躲了起來，急得那男子“搔首踟躕”，那女子這才出來，又贈給那男子一根“彤管”——究竟是什麽東西現在已不清楚，但反正在此具有愛情信物的意義，那男子不禁驚喜交集，因為這“彤管”是心上人送給自己的，所以他覺得真是分外美麗，不同尋常。但畢竟，從總體上說，社會的約制是在逐漸嚴格起來，戀人們對自己的行動，也不得不有所拘束。《鄭風·將仲子》寫道：將仲子兮，無逾我裏，無折我樹杞！豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也！“仲子”是她所愛的情人。但她卻不敢同他自由相會，且不準他攀樹翻墻。只因父 母可畏，並在後面重疊的二章中，提出“諸兄”可畏，“人之多言”可畏。有如此眾多“可畏”的力量，戀人們又能怎麽樣呢？於是我們在《國風》中看到許多情詩，詠唱著迷惘感傷、可求而不可得的愛情。在 後人看來，這也許是一種含蓄的微妙的藝術表現，但在當日，恐怕主要是壓抑的情感的自然流露吧。月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮！（《陳風·月出》）蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。（《秦風·蒹葭》）南有喬木，不可休思。漢有遊女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。（《周南·漢廣》）一切詩歌的藝術風格都不是無緣無故地形成的。明朗熱烈的風格，必是情感自由奔放的產物；含蓄委曲的表達，總是感情壓抑的結果。在文學發展的初期，即人們尚未自覺地追求多樣藝術風格的時代，尤其如此。
《國風》中還有許多描寫夫妻間感情生活的詩。像《唐風·葛生》，一位死了丈夫的妻子這樣表示：“夏之日，冬之夜，百歲之後，歸於其居。”她的遭遇是令人同情的。但也有男子，急切地要把妻子拋棄。在那種婦女毫無地位的時代，棄婦的命運更令人悲哀。《邶風》中的《谷風》，《衛風》中的《氓》，是最著名的兩首棄婦詩。《谷風》是一個善良柔弱的女子的哀怨淒切的哭訴，說自己如何辛辛苦苦為丈夫持家，千難萬難度過貧苦的日子，家境好起來，人也衰老了，於是丈夫另有所歡，把自己趕出門去；自己離開夫家時，如何難分難舍，因為割不斷對往事的追憶留戀。詩中所描寫的，是一個賢惠忍讓的中國婦女的典型。《氓》敘寫了一個女子從與人戀愛到結婚到被拋棄的痛苦經歷，一件件事情依次寫來，脈絡非常清楚。先是有一個男子笑嘻嘻地向她買絲，借機搭識。她答允了這樁婚事，在等待結婚的日子裏，她常常登上頹墻盼望他。可是成家沒幾年，丈夫卻拋棄了她。她憤怒地指責丈夫：“士貳其行”，“士也罔極，二三其德。”又告誡其他女子不要輕信男子：“於嗟女兮，無與士耽；士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也！”這是真實的心理，同時多少帶有道德訓誡的意味。
《詩經》中寫戀愛和婚姻問題的詩，或歌唱男女相悅之情、相思之意，或贊揚對方的風采容貌，或描述幽會的情景，或表達女子的微妙心理，或嗟嘆棄婦的不幸遭遇，內容豐富，感情真實，是全部《詩經》中藝術成就最高的作品。
《詩經》的特色和影響
馬克思指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件下，聳立著由不同的情感、幻想、思想方式和世界觀構成的上層建築。”（《馬克思恩格斯選集》第１卷第６２９頁）。在《詩經》產生的年代，我們的先人在自然條件相當艱苦的黃河流域以宗法制度為核心建立起一個農業社會。這個社會為了生存發展，需要強大的集體力量，需要內部秩序的穩定與和諧，而相應地需要抑制其社會成員的個性自由和與之相聯系的浪漫幻想。正是在這種“生存的社會條件下”，形成了《詩經》的思想和藝術特色。並且，由於中國——尤其中原社會的基本特點維持甚久，作為中國文學重要起點、又被奉為儒家經典的《詩經》，其特色對於後代文學的影響，也就非常之深遠。
具體地說，《詩經》的特色和影響，主要表現在以下幾個方面：
第一，《詩經》是以抒情詩為主流的。除了《大雅》中的史詩和《小雅》、《國風》中的個別篇章外，《詩經》中幾乎完全是抒情詩。而且，從詩歌藝術的成熟程度來看，抒情詩所達到的水準，也明顯高於敘事詩。而與《詩經》大體屬於同時代的古希臘的荷馬史詩，卻完全是敘事詩。正如荷馬史詩奠定了西方文學以敘事傳統為主的發展方向，《詩經》也奠定了中國文學以抒情傳統為主的發展方向。以後的中國詩歌，大都是抒情詩；而且，以抒情詩為主的詩歌，又成為中國文學的主要樣式。
第二，《詩經》中的詩歌，除了極少數幾篇，完全是反映現實的人間世界和日常生活、日常經驗。在這裏，幾乎不存在憑借幻想而虛構出的超越於人間世界之上的神話世界，不存在諸神和英雄們的特異形象和特異經歷（這正是荷馬史詩的基本素材），有的是關於政治風波、春耕秋獲、男女情愛的悲歡哀樂。後來的中國詩歌乃至其他文學樣式，其內容也是以日常性、現實性為基本特征；日常生活、日常事件、日常人物，總是文學的中心素材。
第三，與上述第二項相聯系，《詩經》在總體上，具有顯著的政治與道德色彩。無論是主要產生於社會上層的大、小《雅》，還是主要產生於民間的《國風》，都有相當數量的詩歌，密切聯系時事政治，批判統治者的舉措失當和道德敗壞。其意義雖主要在於要求維護合理合度的統治，給予人民以較為寬松、可以維持生存的條件，但這對於社會的發展，當然是有價值的。關心社會政治與道德，敢於對統治階層中的腐敗現象提出批判，應該說是《詩經》的優秀之處。但這個問題應該從兩方面來看。正像我們在前一節中舉例分析的那樣，這一種批評完全是站在社會公認原則的立場上的，在根本上起著維護現有秩序的穩定的作用，而不能不抑制個人的欲望與自由。就以《相鼠》一詩來說，它可能是批評統治者荒淫無度的生活，也可能是批評對“禮儀”的具有進步意義的破壞行為。不管作者的原意如何，詩對於這兩種現象都是適用的。要說《詩經》這一特點對後世的影響，首先要說明：《詩經》的政治性和道德性，在後世經過曲解而被強化了。本來不是直接反映政治與道德問題的詩，包括眾多的愛情詩，在漢代的《毛詩序》中，也一律被解釋為對政治、道德或“美”（贊頌）或“刺”（批評）的作品。因而，一部《詩經》，變成了儒家的道德教科書。後代詩人繼承《詩經》關註社會政治與道德的特色，同樣應該從兩方面來分析。一方面，提倡這一特色，可以糾正文學過分趨向遊戲和唯美傾向，發揚文學的社會功能；另一方面，如果不適當地過分強調這一點，也必然妨害文學的多樣化發展，抑制情感的自由表達。
第四，《詩經》的抒情詩，在表現個人感情時，總體上比較克制因而顯得平和。看起來，像《巷伯》批評“讒人”，《相鼠》批評無禮儀者，態度是很激烈的。但這種例子不僅很少，而且並不能說是純粹的“個人感情”，因為作者是在維護社會原則，背倚集體力量對少數“壞人”提出斥責。像《雨無正》、《十月之交》、《正月》等，因所批評的對象是多數人，則已顯得畏懼不安。至於表現個人的失意、從軍中的厭戰思鄉之情，乃至男女愛情，一般沒有強烈的悲憤和強烈的歡樂。由此帶來必然的結果是：《詩經》的抒情較常見的是憂傷的感情。很值得註意的一點是，中國後代的詩歌，也是以抒情——抒憂傷之情較為普遍。克制的感情，尤其憂傷的感情，是十分微妙的。它不像強烈的悲憤和強烈的歡樂噴湧而出，一泄無余，而是委婉曲折，波瀾起伏。由此，形成了《詩經》在抒情表現方面顯得細致、雋永的特點。這一特點，也深刻地影響了中國後來的詩歌。另外需要說到，盡管《詩經》的抒情一般比較平和，卻依然是真摯而動人的，而且也並非沒有明朗歡快、天趣盎然之作。後代儒家把《詩經》中的所有作品都說成是因政治和道德目的而作的，並不能抹殺那些抒情之作——尤其是愛情詩對人們的感染力。因此，在封建專制時代，當文學道德化傾向、說教傾向變得過度嚴重時，詩人們也會打出《詩經》的權威旗號，要求給感情以應有的、至少是適度的承認。明代詩人何景明的《明月篇序》就是一例。湯顯祖的《牡丹亭》中，深閨小姐杜麗娘誦讀《關雎》而產生對於愛情的渴望，又是一例。
以上主要從內容、思想傾向、抒情特點等諸方面論述了《詩經》的幾個重要特色。這些特色對中國後代文學的影響都很深遠。下面再從語言形式、表現手法等方面簡略介紹一下《詩經》的特色，這些方面的影響，情況各有不同。
《詩經》的基本句式是四言，間或雜有二言直至九言的各種句式。但雜言句式所占比例很低。只有個別詩是以雜言為主的，如《伐檀》。以四言句為主幹，可以由此推想當時演唱《詩經》的音樂旋律，是比較平穩和比較簡單的。至漢代以後，四言詩雖斷斷續續一直有人寫，但已不再是一種重要的詩型了。反而在辭賦、頌、贊、誄、箴、銘等特殊的韻文文體中，運用得很普遍。
《詩經》常常采用疊章的形式，即重復的幾章間，意義和字面都只有少量改變，造成一唱三嘆的效果。這是歌謠的一種特點，可以借此強化感情的抒發，所以在《國風》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《頌》和《大雅》，以及《小雅》的政治詩中幾乎沒有。典型的例子，如《周南·芣芑》：采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。全篇三章十二句，只變動了六個動詞，不但寫出采摘的過程，而且通過不斷重復的韻律，表現出生動活潑的氣氛，似乎有一種合唱、輪唱的味道。清人方玉潤說：“恍聽田家婦女，三三五五，於平原曠野、風和日麗中群歌互答，余音裊裊，忽斷忽續。”（《〈詩經〉原始》）這麽說也許多了一些想象，但疊徽章重句的美感，確是很動人的。四言詩衰微後，這種形式也被捐棄，只能偶一見之。倒是在現代歌曲中，又常看到這種情況。這說不上“影響”，卻有古今相通之理。
作為歌謠，為了獲得聲韻上的美感，《詩經》中大量使用雙聲、疊韻、疊字的語匯。在古漢語的規則中，這類詞匯大抵是形容詞性質，所以也有助於表達曲折幽隱的感情，描繪清新美麗的自然。如《詩經》首篇的《關雎》，“關關”（疊字）形容水鳥叫聲，“窈窕”（疊韻）表現淑女的美麗，“參差”（雙聲）描繪水草的狀態，“輾轉”（疊韻）刻畫因相思而不能入眠的情狀，既有和諧的聲音，也有生動的形象。
《詩經》裏大量運用了賦、比、興的表現手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術效果。所謂“賦”，用朱熹《詩集傳》的解釋，是“敷陳其事而直言之”。這包括一般陳述和鋪排陳述兩種情況。大體在《國風》中，除《七月》等個別例子，用鋪排陳述的較少；大、小《雅》中，尤其是史詩，鋪陳的場面較多。漢代辭賦的基本特征就是大量鋪陳。雖然從《詩經》到漢賦還間隔許多環節，但說其原始的因素源於《詩經》，也未嘗不可。“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。如《氓》用桑樹從繁茂到雕落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人；《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經》中用“比”的佳例。“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法，而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”。《詩經》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用於一首詩或一章詩的開頭。大約最原始的“興”，只是一種發端，同下文並無意義上的關系，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭“鴥彼晨風，郁彼北林”，與下文“未見君子，憂心欽欽”雲雲，很難發現彼此間的意義聯系。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。進一步，“興”又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那麽固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲”，原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那麽明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。由於“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。
總而言之，《詩經》是中國詩歌，乃至整個中國文學一個光輝的起點。它從多方面表現了那個時代豐富多采的現實生活，反映了各個階層人們的喜怒哀樂，以其清醒的現實性，區別於其他民族的早期詩歌，開辟了中國詩歌的獨特道路。雖然，由於特殊的社會生存條件，《詩經》缺乏浪漫的幻想，缺乏飛揚的個性自由精神，但在那個古老的時代，它是無愧於人類文明的，值得我們驕傲的。
《詩經》導讀
——摘自蔣伯潛、蔣祖怡著《經與經學》第三章
六經中的《詩》是我國最古的一部詩歌總集，我國的詩歌文學當以此書為鼻祖。詩歌之興，不但早於散文，而且遠在文字以前。這句話，乍聽到時未免有些詫異，仔細一想卻也會於情理。《世本》說伏羲作瑟、女捐作笙黃，《風俗通》說神農作瑟。我國的文字創於黃帝時，可見樂器的發明遠在創造文字之前了。樂，所以和歌，那時雖尚無文字，已有口頭唱的詩歌了，所以用樂來伴奏的。《呂氏春秋》說：“葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌。”雖然沒有記下那時的歌辭，已可證明其有詩歌了。《史記索隱》引《西河舊事》載匈奴民歌雲：“亡我祁連山，使我六畜不蕃息；失我燕支山，使我嫁婦無顏色。”這雖是譯文，但必匈奴本有此歌，方可譯成漢文。匈奴是無文字的民族，也可有他們的謳歌，不是我國未有文字時已有歌謠的旁證嗎？沒有入學的孩子們有他們的兒歌，沒有識字的鄉民們有他們的山歌，這又是一個旁證。我國的詩歌文學興起既早，古代的詩歌當然很多，但是散見各書的，如《斷竹歌》（見《吳越春秋》）、《市壤歌》（見《帝王世記》）、《康衡謠（見偽《列子》）、《卿雲歌》（見《尚書大傳》）、《南風歌》（見《屍子》）、《五子之歌》（見偽古文《尚書》）等，多出後人依托；如《湯盤銘》（見《禮記·大學》）、箕子《麥秀詩》）、伯夷《來薇歌》（見《史記·宋微子世家》及《伯夷列傳》等，又都是吉光片羽，一鱗半爪。集古代的詩歌蔚為大觀，且信而有征的，終首推這一部《詩經》。
這部《詩》一共有三百十一篇，內有六篇有目無詩（《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》，均在《小雅》中），除了這六篇尚有三百零五篇，舉其成數，故曰“《詩》三百”。這三百零五篇詩，分編做三部分：
（－）風 分十五國編纂：1．《周南》2．《召南》3．《邶風》 4．《鄘風》5．《衛風》6．《王風》7.《鄭風》8．《齊風》9．《魏風》 10.《唐風》 11.《秦風》12《陳風》 13.《檜風》 14.《曹風》 15． 《豳風》。
（二）雅 分二部：1．《小雅》 2．《大雅》
（三）頌 分三部：1．《周頌》 2．《商頌》 3．《魯頌》
風的第一篇是《周南》的《關睢》，《小雅》的第一篇是《鹿鳴》，《大雅》的第一篇是《文王》，頌的第一篇是《周頌》的《清廟》，這叫做“四始”。為什麽叫做“風”、“雅”、“頌”呢？據《詩大序》說：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，放曰風。……雅者，正也，宣王政之所由廢興也。政有小大，故有《小雅》焉、有《大雅》焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”因為“風”是由各國采集的民歌，是民間文學，足以借此考見各地方的風俗，各地方的風俗是由於在上者化民成俗的治教的影響，而各地方的人民對於在上者的政治的感想、譏刺或贊美，都可以用風喻的詩歌表達出來。所以這一個“風”字，含有“風俗”、“風化”、“風喻”三種意義。“雅”是士大夫文學，是文人們美刺朝政之作。“政者，正也”（見《論語》），“雅者，正也”，故名為“雅”。至於以政之小大別雅之小大，則讀遍了《小雅》、《大雅》也找不出證據來。“頌”是廟堂文學，是用以歌頌功德的，大概是用於郊祀及祭先王、先公時。周是當時的王室，商是周的前一代，魯雖僅是一個諸侯國，因為周公旦輔相成王，曾有大功德於王室，所以也有頌。
風、雅、頌之外，尚有所謂“賦”、“比”、“興”，合起來叫做“六義”。風、雅、頌是詩的性質、體制上的分類，賦、比、興則是詩的作法上的分類。《詩序》於賦、比、興未加解釋，朱熹《詩傳綱領》雲：“賦者，直陳其事；比者，以彼狀此；興者，托物興詞。”範處義《詩令補傳》雲：“鋪陳其事者，賦也！取物為況者，比也；因感而興者，興也。”日人兒島獻吉郎《毛詩考》雲：“賦是純敘述法，比是純比喻法，興是半比半賦之法，前半用比、後半用賦。”總之，“賦”是直抒情意，直述人事；“比”是借物為比，喻其情事；“興”是托物興起，抒寫情意。例如，“關關睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”這一章詩，以河洲上睢鳩之關關而鳴以求其偶為比，以興起後二句所賦的淑女、君子之為嘉偶，便是“興”的作法。其實，就我國數千年來的詩歌綜合分析起來，其體類也不外乎“民間文學”（風）、“士大夫文學”（雅）、“廟堂文學”（頌）三種，其作法也不外乎“直抒情事”（賦）、“借物比喻”（比）、“托物起興”（興）三種而已。
前人論《詩》於“風”、“雅”二類中，又有“正風”和“變風”、“正雅”和“變雅”之別。“正風”措《周南》、《召南》（從《關難》至《騶虞》）二十五篇，“變風”指《邶風》至《豳風》（《柏舟》至《狼跋》）的一百三十五篇；“正雅”指《小雅》中自《鹿鳴》至《菁菁者莪》二十二篇、《大雅》中自《文王》至《卷阿》十八篇，“變雅”指《小雅》中自《六月》至《何草不黃》五十八篇、《大雅》中自《民勞》至《召旻》二十三篇。據孔穎達《毛詩正義》謂，由於王道始衰，政教始失，故有變風、變雅之作。我覺得這話未必可靠。因為《豳民》中的《七月》是《詩經》中最早的詩，《鴟鸮》、《東山》、《破斧》諸篇又是關於周公的，總不應說是王室既衰、政教既失後的作品。其實，這種“正”、“變”的區別，根本是不必要的。
古有行人乘【車酋】軒，振木鐸，以采詩而獻之太師，陳於天子制。此事散見於各古書者甚多，不僅《漢書·藝文誌》有此說而已。（按《漢誌》雲：“古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失、自考正也。”）《禮記·王制》亦有“命大師陳詩以觀民風”之語。《詩》中的“風”，就是由各地方采集而來的。既采集了，仍分國編輯，其區域尚可考見。如《豳風》、《秦風》的地域約當今之陜西，《唐風》的地域約當今之山西，《邶風》《鄘風》、《魏風》、《王風》、《衛風》、《鄭風》、《陳風》、《檜風》約當今之河南，《齊風》、《曹風》約當分之山東，二《南》中的《江漢》等篇約當今之湖北的北部，總之是我國黃河流域，那時文化中心的作品。
至於詩的時代，也可以從它的本身推斷得之。三《頌》中的《商頌》，一說是周代宋國的詩，所以頌宋襄公的，但《國語·晉語》中載公孫固對宋襄公已引《商頌》“湯降不遲，聖敬日躋”二句，可見在宋襄公之前已有《商頌》了。《國語·魯語》記閩馬父之言雲：“當正考父校商之名頒十二篇於周太師，以《那》為首。”鄭司農（眾）雲：“自正考父至孔子，又亡其七篇。”現存《詩經》中的《商頌》恰好是五篇（《那》）、《烈祖》、《玄鳥》、《長發》、《殷武》）。這五篇頌，大概是留傳下來的商代郊祀樂章，春秋時的宋國還沿用著的吧！可是《豳風》中的《七月》卻比《商領》還早，觀其所歌，似系周太王自豳遷歧以前的作品，而且篇中“七月流火，九月授衣”所用皆為夏正，故近人梁啟超認為是夏代的作品。或者商既代夏，改了正朔，而民間尚仍其舊習，沿用夏歷（這和民國元年已改用陽歷而民間尚沿用陰歷一樣），但極遲當在商代。《秦風·渭陽》曰：“我送舅氏，曰至渭陽”說者以為是秦康公送晉文公之詩（穆公之夫人、康公之母為晉獻公之女、文公之姊）。《陳風·株林》曰：“胡為乎株林？從夏南。”說者以為是刺陳靈公見夏姬的。二事都在春秋中世，但是“舅氏”何以知其必為秦康公之舅？“夏南”何以知其必指夏姬？仍找不出實在的證據來。只有《魯頌·閟宮》中明說“周公之孫，莊公之子”，確是指魯僖公的。我國文化至周而始完全發達，平王東遷前後又是政治、社會急劇變動的時期，所以那時候的詩最多。那麽，何以春秋中世以後的詩，不被輯人《詩經》呢？《孟子》說：“王者之跡熄而《詩》亡。”所謂“王者之跡熄”者，系指春秋中世，周室衰而采詩之制廢，故不復能采各國的風詩，而雅、頌亦不復有人收輯，故曰“《詩》亡”。所以《詩經》所收之詩，至春秋初期為止。
綜上所述，《詩經》的地域是黃河流域，最南的仍是在長江以北；《詩經》的時代，最早的大概是商，最遲的是春秋初世，而以西周末、東周初為其中心。我們讀了這一部《詩經》可以推知那地域、那時代的政治、社會的大致情形。
《詩經》中的詩以四言詩為主，但例外的也不少。《鄭風·緇衣》雲：“緇衣之宜兮，敝，予又改為兮。適子之館兮，還，予接子之粲兮。”“敝”和“還”是一言的。《小雅·祈父》雲：“祈父，予王之爪牙。”“祈父”是二言的。《召南·江有汜》雲：“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其後也悔。”前四句都是三言的。《召南·行露》雲：“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？”都是五言的。他如《周南·卷耳》的“我姑酌彼金罍”、“我姑酌彼兕兄觥”，是六言的；《小雅·十月之交》的“我不敢效我友自逸”，是八言的。但以全部《詩經》而論，終以四言詩占絕對多數。《詩經》中也有“兮”字調，如《周南·麟之趾》的“麟之趾，振振公子，於嗟麟兮”，則每章末句用“兮”字；《召南·摽有梅》的“摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮”，則間一句用“兮”字；《鄭風·狡童》的“彼狡童兮，不與我言兮。維子之故，使我不能餐兮”，則四句中有三句用“兮”字；《魏風·十畝之間》的“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮”，則每句均用“兮”字。從這裏，很可以看出由《詩經》增變到《離騷》體的“兮”字調的痕跡來。但以全部《詩經》而論，“兮”字調終只占絕少數。由此我們可以推斷，《詩經》時代是四言詩的全盛時代。
《詩經》的作者，有可以從本詩中找得的，例如制《小雅》的《節南山》明說“家父作誦”，《巷伯》明說“寺人孟子，作為此詩”，《大雅》的《崧高》、《保民》都明說“吉甫作誦”；也有可以從別種古書上查出來的，例如《尚書》說《鴟鸮》的作者是周公旦，《左傳》說《載馳》的作者是許穆公夫人，《常棣》的作者則《國語》說是周公、《左傳》說是召穆公。但有作者可指的畢竟是極少數，至其本事更無從查考了，因此，後來學者雖然對於詩的作者和本事各有所註釋，大多數是揣度之辭，不能信以為實。 我們讀《詩經》時，當把這種種揣度附會之言廓清，正不妨仁者見仁、知者見知地各抒己見。崔述《東壁遺書》裏的《讀風偶識》便是以這種態度去讀《詩經》中的國風的。例如《詩經》中第一首《關睢》：
關關睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
這明明是一首寫求配偶的經過，戀愛成功而結婚的詩。首章以河洲上關關地叫著求偶的瞧鳩為比，興起淑女為君子的嘉偶，總攬全詩；次章以水中荇萊左右蕩動為比，興起君子欲求淑女的動蕩著的心，求之不得，甚至寤寐思之，輾轉反側；第三、第四兩章，則以采芼荇菜為比，興起君子既得淑女，琴瑟友之，鐘鼓樂之，一層層地寫來，恰到“樂而不淫”的好處。可是《詩序》偏說“《關睢》，後妃之德也”，“《關睢》樂得賢女以配君子”，以為是後妃所作，朱熹《詩集傳》則以為是宮中人所作，君子指文王，淑女指文王之後“太姒”；《魯詩》、《韓詩》之說，則又謂系刺後妃失德，君王晏朝而作；余如張超《誚青衣賦》以為是畢公所作、羅泌《路史》以為是暴公所作，皆雲當周康王時，王應麟《困學紀聞》又謂是周宣王時人作，而皆以為是刺詩；只有崔述以為是“乃君子自求良配，而他人代寫其哀樂之情”，比較合於情理。又如《周南·卷耳》：
采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高崗，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永份。
陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，雲何籲矣！
這是很妙的一首思婦之詩。寫丈夫遠行，妻子思念之苦，竟能把她的心理曲盡地描寫出來。卷耳，是木耳一類的野生而可吃的植物；頃，同“傾”，傾筐是和畚箕相似的放卷耳的器具；周行，就是大路；崔嵬、高崗、砠，都指山而言；虺隤（同“頹”）、玄黃、瘏都指馬的病；金罍，貯酒之器；兕觥，飲酒之器；痡，也是病。這首詩，第一章從她出去采卷耳寫起，“我去采呀采卷耳，連一只傾斜的籃兒也盛不滿”，並不是因為卷耳少，實在是沒心思去采它啊！“我所懷念的心上人，迢迢地在那裏的大路上”。以下三章，便完全在替遠人設想，連用六個“我”字，都不是指采卷耳的“她”，而是指在周行的“他”。不寫她的如何懷念遠人，而寫遠人的奔波，陟履高山，仆馬皆病；不勸她自己稍紓遠念，偏替遠人設想，“我且喝些酒吧，不要常常懷念、永遠悲傷了吧”！最末了的一句尤其是傳神之筆，“為什麽又在那兒長籲短嘆了呢”？連用六個“我”字，何等親熱？連寫三章，何等體貼？這真是一首絕妙好詞。《詩序》卻說：“《卷耳》，後妃之誌也，又當輔佐君子，求賢審官。”朱熹也認為是“後妃因君子不在而思念之”。試問後妃為什麽要去采卷耳？求賢是國君之責，何勞後妃費心？後妃居深宮之中，如何能“求賢審官”？而且後妃對於所求之賢，竟如此體貼而稱之曰“我”，不更狎褻了嗎？以思婦之辭而調為後妃所作，自然不合情理了！總之，我們倘為舊說所困，則全部《詩經》將全為捕風捉影的解說所蒙，無從廓清整理了。作《詩經》的都是些無名的詩人，時代又隔得太遠了，本事如何能查考得清楚呢？我們要遵守《論語》上孔子告子路的話：“知之為知之，不知為不知。”於不可知的作者和本事，只能闕疑，萬不可附會杜撰，墮人魔道！
這樣杜撰瞎猜地論《詩》的，無過於所謂“詩序”。《詩序》有二種，一曰《大序》在《關睢》篇之前，它不但論《關睢》篇的作意，而且論到全部《詩經》；一曰《小序》，在各篇之前，論各篇作意。或雲《序》之首句是大毛公作，次句以下是小毛公作（大毛公名亨，六國時魯人，或雲是河間人；小毛公名萇，西漢趙人）；或雲《大序》是子夏作，《小序》子夏、毛公合作；《隋書·經籍誌》則稱《序》為“子夏所創，毛公及（衛）敬仲又加潤益”；程頤更說《大序》是孔子作，《小序》是當時國史所作。這些都是清後以後的傳說，其實，範曄的《後漢書·儒林傳》裏有很明確的記載：謝曼卿善《毛詩》，乃為其訓。（衛）宏從曼卿受學，因作《毛詩序》，善得風雅之旨，於今傳於世。則《詩序》為後漢人衛宏（字敬仰）所作，鐵案如山，不可推翻了，所以《史記》和《漢書》中從沒有提到它過。可是隋唐以後的人，對於《詩序》竟視為研究《詩經》的秘寶，而且拉拉扯扯，牽涉到孔子、子夏身上去，真令人百思不得其故！《詩序》對於《鄭風》中的詩，見有“仲”字便以為是祭仲（春秋時鄭大夫，“祭”讀如蔡），見有“叔”字便以為是共叔段（春秋時鄭武公之少子、莊公之弟，共音恭，地名，段所封之邑），餘則大半都說是“刺忽”（鄭莊公太子）。似乎鄭國除了祭仲、共叔段、太子忽以外，更無他人；鄭詩人除了美刺這幾個人之外，便無別的情感，這不是很幼稚、很可笑嗎？（朱子的《詩集傳》比《詩序》已高明得多，可是又另有其鑿空武斷之處，亦不可盡信。）
綜上所述，我們對於這一部《詩經》已可得以下概念：它是我國最古的詩歌總集，研究我國文學史、詩史的，當先研究《詩經》。這三百零五篇詩，就其體制、性質說，可分風、雅、頒三類；就其作法論，可分賦、比、興三種，這就是所謂的“六義”。按十五國風看來，它的地域，是黃河流域一帶，及於長江以北；按全部的《詩》來考據它的時代，約自夏或商以迄春秋中世，而以周室東遷前後的作品為其中堅。它的形式以四言詩為主，間有長短句及“兮”字調，終占少數。它的作者與本事，十之八九已無可查考了，我們讀這部書，當自抒己見。用《孟子》所謂“以意逆誌”的辦法，不可為舊說所困，而《詩序》之說尤不可信。我們與其尊它為“經”，以道貌岸然的態度去讀它，不如把它看作一部上古時代詩歌的總集、一部抒寫情感的純文學讀。
說到這裏，有一個根本問題還沒有解決哩，那就是這三百零五篇的《詩》是怎樣編成的？《史記·孔子世家》雲：古者，詩三千余篇。及至孔子，去其重，取可施於禮義，上采契、後稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺。《漢書·藝文誌》也說：孔子純取周詩，上采殷，下取香，凡三百五篇。《史記》所謂“契、後稷”，指《商頌》的《玄鳥》、《周頒》的《生民》二篇（《玄鳥》述契之母吞燕卵而生契的傳說，《生民》述後稷之母履巨本之足跡而生棄的傳說）；《漢書》所謂“上采殷，下取魯”，指《商頒》、《魯頌》諸篇。照《史》、《漢》所說，則此三百零五篇者乃孔子從古詩中刪取的，而且三千多篇裏只選錄了三百零五篇，僅取其十分之一。此說如確，則孔子之選《詩》，和徐孝穆（陵）的選《玉臺新詠》、王介甫（安石）的選《唐百家詩》一樣了。但孔穎達的《毛詩正義》已對此說發生懷疑：書傳所弓之《詩》見在者多，亡佚者少，則孔子所錄不容十分去九，司馬遷言古詩三千余篇未可信也！孔穎達之外，如鄭樵、朱熹、朱彜尊、崔述等，對刪詩一事皆認為可疑。按《論語》記孔子之言，有雲：“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。”又說：“誦《詩》三百，授之以政，不達……”孔子說到《詩》的篇數，常曰“三百”，似孔子所誦習、所教授向只此數。且孔子述六經在自衛返魯以後，這兩句話固不能斷定它說在周遊之前，也不能斷定它說在返魯之後。但是《左傳》所載吳季劄聘魯，觀樂於魯太師，事在孔子以前，何以所歌的風詩，無出於今本《詩經》所輯十五國風之外的呢？後人說到孔子刪詩的標準，往往提出“貞淫”兩個字來。《論語·子罕》載逸《詩》道：
唐棣之華，偏其反而。豈不爾恩？室是遠而。
雖然孔子有“未之思也，夫何遠之有”的評語，似乎嫌它所表達的情意尚欠真摯，但要說它悖於禮義、淫而不貞，終是不可能的吧！又如《左傳》成公九年所引逸《詩》：
雖有絲麻，無棄營蒯。雖有姬、姜，無棄憔悴。
這正合於“槽糠之妻不下堂”的教訓，更不能說它不合禮義了。陽公十二年又引逸《詩》道：
祈招之音音（豎心旁），式昭德音。思我王庭，式如玉，式如金，形民之力而無醉飽之心。這首《祈招》是祭公謀又作以止周穗王“周行天下”，而孔子引古誌“克已復禮，仁也”之語，以“信善哉”稱之的，怎麽也被切去了呢？《鄭風》、《衛風》（包括《邶風》、《鄘風》）向以為多淫棄之詩，例如《鄘風》（邶、鄘二國後並入衛）的《桑中》：
爰采唐矣，沫之鄉矣。雲誰之思？美孟姜矣。
期我乎桑中，要我乎上官，送我乎淇之上矣。
爰采麥矣，沫之北矣。雲誰之思？美孟戈矣。
期我乎桑中，要我平上官，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣，沫之東矣。雲誰之思？美益庸矣。
期我乎桑中，要我乎上官，送我乎淇之上矣。
《鄭風》的《溱洧》：
溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。
女曰觀乎？士曰既且，且往觀乎？
洧之外，洵訏且樂。
維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。
溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈兮。
女曰觀乎？士曰既且，且往觀乎？
洧之外，洵訏且樂。
維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥。
《詩序》於前一首，則以為“男女相奔……期於幽遠”；於後一首，則以為“淫風大行，莫之能救”。那麽，為什麽不為孔子所刪？《周南》、《召南》，不是大家認為是周公、召公之化的嗎？可是《召南》的《野有死麇》，不比《桑中》、《溱洧》更說得赤裸裸嗎？
野有死麇，白茅包之．有女懷春，吉士誘之。
林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。
舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠！
末一章的話，不比《鄭風·將仲子》的無逾墻圍、無折杞桑，仲雖可懷，父母、兄弟與人之多言可畏，更為放縱、更為狎褻嗎？至如《邶風》的《靜女》以詩論，的確是很好的一首抒情小詩，若定要板起了道學先生的面孔來刪詩，則此詩亦在必刪之列：
靜女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟躕。
靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。
自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽！
其實，《關睢》的寤寐求淑女而不得，至於“輾轉反側”，較之“愛而不見，搔首蜘躕”者，已有過之無不及；而“琴瑟友之，鐘鼓樂之”，較之贈以勺藥、彤管，亦何多讓！如果《關睢》與《野有死麇》一類的詩也采自鄭、衛，則《詩序》、《詩集傳》必也以為是刺淫奔之作了。更進一層說，細察那些所謂“淫”的詩，殊不見有什麽“刺”的話。孔子如果刪詩，如果以後人所謂“貞淫”為標準，則三百零五篇中至少須再刪去其五分之一，而逸《詩》反有盡可保存者。故吾頗疑刪詩之說之不可信，此三百零五篇如 已經過一番有意的編纂，則其事恐在孔子以前，或即所謂“太師”等的工作吧！
末了還有一個問題，這部《詩經》為什麽叫做“毛詩”？因為《詩經》的今文本子，《魯詩》、《齊詩》、《韓詩》已亡失了，現存十三經中的那部《詩經》就是毛公做《故訓傳》的一種古文本子。毛公所傳的本子叫做“毛詩”，正和韓嬰所傳的本子叫做“韓詩”一樣。但是仔細地推敲起來，卻和現在一般人稱段玉我註的《說文解字》為“段氏《說文》”有同一的語病。不過這種名稱卻是由來已久，所以在這裏附帶的提及一下。
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