柳永小传
柳永(987?-1053?)字耆卿，福建崇安人。出身官宦之家，為人放蕩不羈，留連於秦樓楚館，終生潦倒。曾官至屯田員外郎，故又稱柳屯田。創作慢詞獨多，對宋代慢詞的發展頗有影響。擅長白描手法，鋪敘刻劃，情景交融，以俚語入詞，多吸收生活中的語言。其詞當時廣為流傳，影響頗大，在詞史上占有重要地位。有《樂章集》。
柳永作品評述
柳永詞論
第一節 柳詞雅俗結合的風格
摘自《論宋六家詞》（趙仁[王圭]）
柳永（約980~1053）對詞的貢獻主要體現在對內容的拓展、雅俗結合的風格的建立、慢詞體制的創建三個方面。而雅俗結合的風格最能體現柳永繼承與革新相結合的精神，也最受後人的關註，成為褒貶不一的聚訟話題。
一、如何說價柳詞之俗
多數論者只盯信柳詞之俗，並對其持強烈的貶斥態度，某些論者雖承認柳詞雅俗結合，但貶其俗顯然勝過稱其雅。前者如《能改齋漫錄》稱柳詞多"淫冶謳歌之曲"；《苔溪漁隱叢話》稱柳詞 多"閨門淫蝶之語";陳振孫《直齋書錄解題》稱"柳詞格固不高"; 馮煦《篙寇詞論》稱柳永"好作俳體，詞多褻瀆”;黃升《唐宋諸賢 絕妙詞選》稱柳詞"長於纖艷之詞，然多近俚俗，故市井之人悅 之";徐度《卻掃篇》稱柳詞"聲態可僧"、“為風月所使"；又雲:
其詞雖極工致，然多雜以鄙語，故流俗之人尤善道之。
其後歐蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雕，
柳氏之作殆不復稱於 文士之已然流俗好之自若也。
說得最為激烈的當屬王灼的《碧雞漫誌》：
淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態可憎。
後者如李清照《詞論》稱柳詞"雖協音律，而詞語塵下";《四庫提要》稱柳詞"所作旖旎近情．故使人易入，雖頗以俗為病，然好之 者終不絕也";說得最為分明者，莫如劉熙載的(《藝概·詞曲概》:
耆卿詞，細密而妥溜，明白而家長，善於敘事，有過前人。
惟綺羅之態，所在多有，故黨風期未上耳。
這些批評實在過於片面。這倒不在他們只見其俗，不見其 雅，而在他們缺乏"歷史"的眼光。詞的源頭有二，一是唐五代的 民間詞，一是唐五代的文人詞，而民間詞還對文人詞產生過直接 影響，換言之，詞的根本源頭還是來自民間。這一點只需讀一讀 白居易、劉禹錫等人的楊柳、竹枝詞一類的作品就可以明了。民間詞以俚俗取勝，文人詞以儒雅取勝，二者本來各臻其致。但上述批評家卻忽略了民間同的源頭而只看重文人詞的傳統。當然， 出現這種傾向也是有原因的，即民間詞到宋代以後逐漸消亡，而 文人詞卻不斷發展，久而久之便會以雅為正聲，而以俗為邪音。 詞之雅化經歷了漫長的時期，唯其漫長．才使人長期受它的熏陶，覺得本應如此。我們不妨簡略回顧一下這一進程。
詞雅化之始可首推到五代的"花間"詞人。《栩莊漫記》雲: "花間十八家，約可分為三派:鏤金錯彩，縟麗擅長，而意在閨 幃，語無寄托者，"飛卿(溫庭筠)一派也;清綺明秀，婉約為高， 前言情之外，兼書感興者，端己(韋莊)一派也;抱樸守質，自然 近俗，而詞亦疏朗，雜記風土者，德潤(李[王旬])一派也。"(《全唐五代詞》卷五引)且不說李[王旬]一派是否真的“近俗”，即以溫韋而 論，顯然都是精工高雅的，只不過一個"鏤金錯彩，縟麗擅長"， 一個"清綺明秀，婉約為高"而已。溫庭筠確有些"意在閨緯，語無寄托”的詞，但這些詞著色濃麗，刻畫精細，形象繁復，富於 裝飾美，正像歐陽炯《花間集序》所言:"名高白雪，聲聲而自合 鸞歌;響遏行雲，字字而遍諧鳳律"，一看即知為文人士大夫手 筆。更何況他還有不少緣情體物、寄托婉深，如"梧桐樹，三更 雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明"（《更漏子》之 六)之類的雅作，"神理超越，不復可以跡象求矣”周濟《介存齋論詞雜著》）。韋莊詞更是"清艷絕倫，初日芙蓉春月柳．使人想 見風度"(同上)。與溫庭筠相比，"飛卿下語鎮紙，端已揭響入 雲，可謂極兩者之能事"(同上)。總而言之，"庭筠工於造語，極為綺靡"（《苔溪漁隱叢話後集》卷十七)與"端已詞情深語秀"(王國 維(唐五代二十一家詞輯》）都是士大夫高雅能事之兩極，是詞擺 脫民間俚俗，進入文人高雅圈的第一個裏程碑。
接下來是以李煜為代表的南唐詞。南唐詞不僅寫艷情，而且抒真情，開始突破詞為艷科的樊籬，拓寬了詞的意境和內容。 "南唐中主'菡萏香消翠葉殘，西風愁起綠波間'，大有眾芳蕪穢， 美人遲暮之感”（王國維《人間詞話》)。至李煜以一國之君淪為階下囚後，一景一物，觸處皆悲，最為淒婉，"所謂亡國之音哀以思"(黃升《花庵詞選》卷一)也，"所謂以血書者也"。(王國維《人 間詞話》）詞至此"而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士 大夫之詞"(同上)，這是因為"溫書雖藻麗，而氣頗傷促，意不勝辭。至此君，方為當行作家，清便宛轉，詞家王孟"（《詩藪·雜 篇》）。請註意，詞本產生於民間，按理說質樸俚俗的民間詞才應 是"當行本色"，但至李煜，詩化的抒情詞一躍而變為"當行"，足 見詞文人化、雅化現象已多麽強烈和普遍。
再接下來是以晏殊為代表的北宋初期詞。"宋初諸家，靡不 祖述二主，憲章正中(馮延巳)。"(馮煦《篙庵詞話》）"晏同叔得其 俊，歐陽永叔得其深。”（劉熙載《藝概·詞曲概》） 特別是晏殊的詞"風流蘊藉，一時莫及，而溫潤秀潔，亦無其比"(王灼《碧雞漫 誌》）。甚至"小詞雖多，未嘗作婦人語也"（《苔溪漁隱叢話》前集卷 二十六引晏幾道語)。不但不作婦人語，而且不作村俗酸腐語， "嘗覽李慶孫《富貴曲》雲:'軸裝曲譜金書字，樹記花名王作 篆。'公曰:'此乃乞兒相，未嘗諳富貴者，故余每吟詠富貴，不 言金玉錦繡，而惟說氣象。若"樓臺側畔楊花過，簾幕中間燕子飛，梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風"之類是也'故公自以此 句語人曰:。窮兒家有這景致也無?'”(吳處厚《青箱雜記》）他的 "無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊"(《院溪沙》）之類的作品，不但善於捕捉纖細的感受，抒發深蘊的感情， 而且能暗示出對人生所持的理性態度，己經是純乎又純的文人之 詞了。
說到晏殊與柳永之間的雅俗之別，不能不提及他們之間的一 場正面沖突:
柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。
晏公問:“賢俊作曲子麽?”三變曰:“只如相公，亦作曲子。"
公曰:"殊雖作曲子，不曾道'（糸采）線慵拈伴伊坐。'”柳遂退。(張舜民《畫墁錄》）
如前所述，斥柳詞之俗，多始於北南宋之交及之後，唯獨這一條 為特殊，它出現於柳永同時。如果說晏殊之前的溫、韋、後主等 人還僅限於默默地發展雅詞，那麽到晏殊，則已公開的貶斥俗詞了。至此，雅俗之爭已被明確地提出。
到北宋中期蘇軾等人筆下，是尚雅還是尚俗，已成為不成問 題的問題，俗詞已被雅調排斥得毫無市場。在詞人的本能意識 中，詞似乎本應是一種"要眇宜修"、言長意永的新詩體，而優雅 婉約本應是它的基本風格。這時的有識之十所關心的不再是鄙俗之風是否已蕩除幹凈，而是如何在尚雅的領域內開辟新天地，在婉約的一統天下另樹新風格。最成功的實踐者就是蘇軾。"及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，便人登高望遠。 舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。於是(花問)為皂隸， 而柳氏為輿臺矣。"(胡寅《酒過詞序》）不但柳氏之俚俗已匍匐於 腳下，就連溫氏之艷麗也服膺於堂前。
再到北宋末、南宋初，人們就以回顧歷史、蓋棺論定的口吻 來談俗論雅了，這就出現了前邊所引的種種評論。
綜上所述，可以得出這樣一個結論:不滿柳永之俗的論調多 出於兩宋之交以後，而此前只有晏殊曾明確表示過不滿。這是為什麽呢?主要原因在於他們在論定歷史時，缺乏歷史的眼光。他 們始終生活在文人詞占統治的時空中，因此就只以文人詞的模式來評價柳詞，他們距柳永最近的也將近百年。不要小看這近百年 的差距，它正是詞詩化、雅化的關鍵時期。在這一時期及其以後 成長起來的詞人，從小念的是文人詞，長大作的是文人腔，在他 們的頭腦裏，文人詞是詞的唯一體統、唯一源頭。當他們偶爾轉過頭來，看到從前有位不避俚俗，專愛寫"鳳枕鴛衾"、"錦被余 香"的柳永，自然要把他視為鄭衛淫聲加以排斥了。我們有理由 相信，那時的人雖距詞的產生較我們為近，但他們對詞的源頭的 認知卻較我們更少。那時民間詞己很少流傳了，對唐五代的民間 詞更無人搜集整理，出版流傳，只有個別的好事者，將它抄錄後 藏之於鳴沙山中，長時期地與世隔絕。因而那時的人幾乎就沒有 接觸過民間詞，更談不上把民間詞視為詞的真正源頭，並對保有 民間特色的"俚俗"有公允的、歷史的評價了。直到20世紀初， 鳴沙山的石窟才重見天日，人們才發現在文人詞出現之前己有那麽多、那麽好的民間詞了。而民間詞的好處恰在於它在俚俗中有奇趣，因而我們應站在善於繼承民間詞傳統這一角度上，對柳詞 的俚俗作重新的評價。
人們批評柳詞之俗多集中在"淫冶"、"褻瀆"、"為風月所 使°，概言之，即嫌其多作艷詞，且多直露語、市井氣。再說透一 點，即嫌其多性感描寫。其實這類詞在敦煌詞中比比皆是，這類 描寫恰恰是這類題材的"古調"。如:
幸因今日，得睹嬌娥。眉如初月，目引橫波。素胸未消 殘雪，透輕羅。口口口口口，朱含碎玉，雲髻婆姿。《（鳳歸 雲》）
華燭光輝，深下屏幃。恨征太久鎮邊夷。酒醒後多風 醋，少年夫婿。向綠窗下左餵右倚，擬鋪鴛被，把人尤泥。 須索琵琶重理。曲中彈到，想夫憐處。轉相愛、幾多思 義。卻再敘衷鴛余枕，願長與今宵相似。（《洞仙歌》）。
兩眼如刀，渾身似玉，風流第一佳人。及時衣著，梳頭 京樣，素質艷麗青春。善別官商，能調絲竹，歌令尖新。任 從說洛浦陽臺，漫將比並無因。（《內家嬌》）
另外如"十指如玉如蔥，凝酥體雪透羅裳裏"（《傾杯樂門》），“雪散 胸前，嫩臉紅唇"（《內家嬌》），"胸上雪，從君咬，恐犯千金買 笑"（《魚歌子》）等不一而足，難以遍舉。這類描寫和柳本的"有畫 難描雅態，無花可比芳容"(《集賢賓》），"重揩雲雨，再整余香 被"以十二時))以及晏殊所鄙視的"糸采線慵拈伴伊坐"不是如出一轍嗎?
其實，《花間》、《南唐》以及宋初諸子又何嘗不寫艷情呢?又 何嘗沒有直露的描寫呢?如李後主即有"爛嚼紅茸，笑向檀郎唾" （《一斛珠》），"畫堂南畔見，一向假人顫"(《菩薩蠻》）的肉麻描 寫。只不過他們更多一層含蓄典雅的面紗，更多一些"水精簾裏 頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦，江上柳如煙，雁飛殘月天"(溫庭筠 《菩薩蠻》）之類的深婉描寫而已。
我們可暫不評價俚俗直露與典雅含蓄之間的優劣，而單論寫 艷情:既然同樣是寫艷情，柳永敢於在文人雅詞方興未艾、民間 俗詞瀕於斷絕之時，大膽地背棄時尚而直承源頭，這有什麽可非 議的呢?有記載說，柳永在少年讀書時，偶然得到一首民間流行 的俗詞《眉峰碧》："蹙破眉峰碧，纖手還重執。鎮日相看末足時， 忍便使，鴛鴦只。 薄暮投村驛，風雨愁通夕。窗外芭蕉窗裏 人，分明葉上心頭滴。"柳永非常喜歡它，便把它題在墻上反復 吟詠，終於悟出了作詞之法。從這條記載中我們可以看出柳永是 有意地以俗為美的，柳永的這種做法在當時不但無可厚非，而且 相當大膽;不但有膽，而且有識;不但不俗，而且反俗。因為在 當時含蓄典雅地寫艷情正是"時俗"風氣，柳永能反時俗而行之， 未嘗沒有一些反潮流的氣魄。如果再用"史"的宏觀角度加以反 思，柳永能跨越支派，直探本源，使艷詞的本色得以保留並發 揚，這種做法是應予以肯定的。
二、柳詞之俗的具體體現
柳詞風格上的雅與俗和柳詞所表現的內容題材緊密相關。 眾所周知，柳詞在內容上的拓展與貢獻主要集中在三方面。 一是描寫自己與歌妓的艷情生活，二是描寫抒發自己羈旅行役的 生活和感慨，三是描寫都市生活、城市風光。大致說來，描寫艷 情的作品多以俗取勝，描寫旅況及都市繁華的作品多以雅取勝， 當然二者都不是絕對的，俗中可能偶現雅調，雅中可能不斷俗 情。如前所述，不管從審美取向還是從文學淵源看，很難對雅與俗作絕對的判斷。但在具體作品中總有具體的表現與得失，對此 我們又應予以公允的評判。
l．艷情詞。 柳永描寫自己與歌妓艷情生活的詞總的說來是比較俗的， 表現又有三個方面。
一是毫不避諱，甚至是欣然自得地寫自己的情場生活。柳永雖是一位官場失利的不幸者，將近五十歲才考中進士步入仕途， 但這也恰恰成全他成為一位情場的幸運兒，使他能在青壯年時期 有充裕的時間和精力流連於"平康巷裏，連日疏狂"(《鳳歸雲》)， 甚至"往往經歲遷延"（《戚氏》）。正像後人所錄那樣:
永為舉子時，多遊狹邪，善為歌辭，教坊樂工每得新 腔，必求永為辭，始行於世。(葉夢得《避暑錄話》下)
耆卿居京華，暇日遍遊妓館。所至妓者愛其有詞名，能 移宮換羽，一經品題，聲價十倍，妓者多以金物資之。(金 盈之《醉翁談錄》丙集卷二)
柳永對此在詞中也有過描寫:
遷延，珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋，要索新詞，（歹帶） 人含笑立尊前。(《玉蝴蝶》）
因而妓女和柳永的關系是相當親密融洽的，他們組成了一個以浪 子柳永為中心，一大堆風塵歌妓為羽翼的才子佳人集團，柳永曾 自豪地說"自古及今，佳人才子，少得當年雙美。"兩百年後引柳 永為同調的關漢卿的兩句曲詞"我是個普天下郎君領袖，蓋世界 浪子班頭"也可視為柳本的寫照。而柳永所作的《傳花枝》在自負風流方面並不亞於關漢卿的《一枝花套·不伏老》。詞曰:
平生自負，風流才調。口兒裏，道知張陳趙。唱新詞， 改難令，總知顛倒。解刷扮，能（口兵）嗽，表裏都峭。每遇著、 飲席歌筵，人人盡道。可惜許老了。 閻羅大伯曾教來， 道人生，但不須煩惱。遇良辰，當美景，追歡買笑。剩沽取 百十年，只恁廝好。若限滿，鬼使來追，待情個、掩通著到。
可見，他與妓女的關系十分親密，他對自己的這種風月生活也頗 為自得，這在詞裏表現得也相當大膽、直露、毫不虛偽，毫不做 作，公開宣稱"偎紅翠，風流事，平生暢"(《鶴沖天》），公開鄙視 "名韁利鎖，虛費光陰"(《夏雲峰》)，頗有些反傳統道德的意味， 令一般酸腐文人為之乍舌側目。在和妓女的交往中，不排除玩弄 狎邪的成份，但更多的是彼此的友情與互相的慰藉，是歌妓們對 他的偏愛與他對歌妓們體貼。妓女的出現無疑是一種社會病態， 但柳永與歌妓們卻在這種病態現象中保持了一種和諧融洽的關 系。據宋人曾敏行《獨醒雜誌》卷因及楊（氵是）《古今詞話》記載，柳永 "淪落貧窘，終老無子，掩骸僧舍，京西妓者鳩錢葬於棗陽縣花 山。”“每遇清明，多載酒肴，飲於耆卿墓側，謂之吊柳會。"此 足以證明歌妓與柳永之間確實存在深厚的感情。
二是對女性作充滿色相的具性化、世俗化的描寫。這一點和敦煌詞中的同類作品極其相似而和前代及同代的詩詞家不同。唐五代文人多把女性當作觀念的象征加以描寫，如溫庭筠的《菩薩蠻》:
小山重疊金明天，鬢雲欲度香腮雪，懶起畫蛾後，弄妝梳 洗遲。 照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣 。
顯然，這位女主人公決非勾欄中的姐妹，而是潔身自好而 又孤寂慵懶的觀念性的女性象征。又如晏幾道的《鷓鴣天》:
彩袖殷勤捧玉鐘，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。 從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀（钅工） 照，猶恐相逢是夢中。
這位女主人公雖是歌女，但顯然己被作 者當作理想性的觀念加以改造了。總之，他們筆下的女性多非現 實生活中可確指的人物。而柳永則不然。他描寫的就是他生活中 遇到的實實在在的某個歌妓。柳永與他們之間不再是重簾深處難 以捕捉的幽情密意，不再是只重精神寄托的理念愛慕。在柳永筆下，男主人公就是以風流才子自命的柳永，女主人公就是一個個具有備自真實面目的卑賤的歌妓。總之，他寫的都是"這一個"， 而不是"那一類"，都是具型化的實指而非類型化的泛寫，根本觀 念發生了明顯的世俗化的下移。
在柳本=永的詞中，我們可以數出一大堆歌妓的名字及她們各自的妓藝;
心娘自小能歌舞，舉意動容皆濟楚。（《木蘭花》）
佳娘棒板花鈿簇，唱出新聲群艷伏。(同上)
蟲娘舉措皆溫潤，每到婆姿偏持俊。(同上)
酥娘一溺腰肢裊，回雪縈塵皆盡妙。(同上)
師師生得艷冶，香香於我情多。安安那更久比和。四個打成一個。 幸自蒼皇未款，新詞寫處多磨。幾回扯了又重（扌妥），奸（實應 為三個“女”字疊加）字中心著我。《西江月》）
所謂"'奸'字中心著我"' 即在'三個女'子之間加上我一個，亦即"四個打成一個"之意。 此外，從柳詞中我們還能看到秀香、英英、瑤卿等人的名字。 其中感情最深的當屬蟲娘。開始，柳永被 她"溫潤"的性格和"持俊"的舉止(見上引《木蘭花》所打動，認為 "小樓深巷狂遊遍，羅繡成叢，就中堪大屬意，最是蟲蟲"《集賢 賓》）。後來柳永科場失意，又得到蟲娘的慰藉，更加感激她，決 心下次科場奪魁後好好報答她:
須知最有，風前月下，心事始 終難得。但願我蟲蟲心下，把人看待，長似初相識。況漸逢春 色，便是有舉場消息。待這回，好好憐伊，更不輕離拆。（《征部樂》）
再後來不知何種原因，兩人之間的交往受到限制，但柳永 對蟲蟲的癡心仍一往深情。"近來雲雨忽西東。消惱損情（忄宗）。 縱然偷期暗會，長是匆匆。爭似和鳴偕老，免教斂翠啼紅。眼前 時、暫疏歡宴;盟言在，更莫忡忡。待作真個宅院，方信有初 終。"（《集賢賓》）由於柳永所面對的是一個個活生生的歌妓，所以他不但了解她們的妓藝，也了解她們的心願;不但熱愛她們的 姿色，也同情她們的遭遇，他可以向這一個個具體的人表達一個 個具體的關切。他十分了解她們的基本願望，並認為她們有權實 現這種願望:
早知恁麽，悔當初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閑拈拌伊坐。和 我，免使年少光陰虛過。（《定風波》）
他更幻想著能帶著她們脫離苦海，過正常的夫妻生活:
何妨攜手同去，永棄卻煙花伴侶，免教人，見妾朝雲暮雨。（《迷仙目》）
且相將，共樂平生，未肯輕分連理。（《尉遲杯》）
應該說，這裏 不但有柳永對歌妓的同情因素，而且有在感情下移後所出現的平等色彩。因為他所面臨的就是眼前的你和我，他所希望的就是如何共享你和我之間的這份感情。這雖然是世俗的，但卻是實在的。
三是在描寫情場生活時充滿了功名事業與狂蕩風流的矛盾， 這種矛盾在前後期表現出較大的差異。 前期，柳永雖也熱衷功名，但更看重風情，當二者發生矛盾 時，他一方面對功名難就充滿牢騷，一方面又能以加倍的恣狂作 為排遣。著名的《鶴沖天》就是這種矛盾心情的生動寫照：
黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何句。未遂風 雲便，爭不恣蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。 煙花蒼陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。 且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。 據(《能改齋漫錄)》
卷十六載，仁宗皇帝讀到此詞後十分不滿。"及 (下次)臨軒放榜，特落之，曰:“且去淺斟低唱，何要浮名！'" 自此，柳永索性自稱"奉旨填詞柳三變"。
但柳永終是一個封建文人，終難徹底擺脫傳統思想，那種 "定然魁甲登高第"的思想始終沒有斷絕，最後在將近五十羅時， 終於在更名後考中進士，步入仕途。經過不斷的宦遊漂泊，生活 坎坷，柳永的社會人生之感逐漸深沈，玩世狂蕩之心逐漸收斂。 特別是按宋制，士子及未火朝籍者可出入民間妓院，一為朝廷命 官就失去了這種自由。因此晚年的柳永不得不改變青年時的狂 蕩，而對一直心向往之的風月生活持一種留戀而又無力挽回的態 度，不斷唱出浪子暮年無可奈何的人生悲哀與情場失落。如《戚氏》雲:
屈指暗想從前，未名未祿，綺陌紅樓，往往經歲遷 延。"帝裏風光好，當年少日，暮宴朝歡。”“念名利，憔粹常縈 絆，追往事，空慘愁顏。"
又如《迷神引》下闋曰:
舊賞輕拋，到此成遊宦。覺客程勞，年光晚。異鄉風物，忍蕭索，當愁眼。帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。芳草連空 闊，殘照滿。佳人無消息，斷雲遠。
如果說他人寫人生漂泊多與官場失意相結合，柳永則帶與情場失 意相結合;他人在"帝城賒"時常感慨"長安不見使人愁"時，柳永 則常感慨"秦樓阻;他人在抒發文人雅調的時候，柳永則常常拖 著一條世俗的尾巴。
縱觀上述所分析的幾個特點，我們可以得出這樣一個結論; 柳永總是以世俗的角度寫自己與歌妓之間那份實在的、具體的、 真切的感情，這就決定了他的風格必然是俗的。而這種俗在藝術 上又有一些具體表現。
三、柳詞之雅的具體表現
柳永詞並非一俗到底，也有很多雅的成份，對此前人多有指 出，且一致給予較高評價。如蘇軾早就指出"世言柳耆卿曲俗， 非也，如(八聲甘州)之'霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓'，此語 於詩句不減唐人高處。"(趙令疇《候靖錄》卷七引蘇軾語)又如:
柳詞曲折委婉，而中具渾淪之氣，雖多俚語，而高處足 冠群流，倚聲家當屍而祝之。如竹（土宅）《詞綜》所錄皆精金粹 玉，以屯田一生精力在是，不似東坡輩以余事為之也。(宋 翔鳳《東府余論》）
屯田，北宋專家，其高處不減清真。長調尤能以沈雄之 魄，清勁之氣，寫奇麗之情，作揮綽之聲。……一詞之命意 所註，確有層析，如畫龍點睛，神觀飛越，只在一二筆，便 爾破壁飛去也。蓋能耆卿之骨，始可通清真之神。(劉文焊《與人論詞遺劄》）
還有人為只見柳詞之俗不見柳詞之雅打抱不平:
耆卿為世訾（敖方│此字本為上下結構│）久矣，然其鋪敘委宛，言近意遠，森秀幽 淡之趣在骨。耆卿樂府多，故惡濫可笑者多，便能珍重下 筆，則北宋高手也。(周濟《介存齋論詞雜著》）
柳七亦自有唐人妙境，今人但從淺俚處求之，遂使金荃 蘭畹之音流入掛枝黃鶯之調，此學柳之過也。(彭孫逼《金粟 詞話》）
柳詞之雅亦與其題材內容密切相關。如前所述，柳詞具有三大題材，這三大題材對前代都具有突破意義，即情場生活、羈旅 行役、都市風光。表現第一種題材是以俗為主，表現後兩種題 材，則是以雅為主。
1．羈旅行役詞和都市風光詞。
先看羈旅行役詞。
雖然柳永成年後即離開家鄉(福建崇安縣)，寓居京城汴梁， 並始終以此為基地，但他的生活仍很動蕩。中舉前他要為功名生 活奔走，中舉後他要為官務公事奔走，羈旅行役使成了他的家常 便飯。他一生的足跡遍及閩、豫、江、浙、楚、淮等地，甚至可能到過成都和長安，這都可以從他的詞中得到印證。
一般人寫羈旅行役多重在抒發生不逢時，懷才不遇(明主)的 感慨，從而或自嘆淹蹇，或憤世嫉俗，或思念鄉關，或向往歸 隱。這樣的調子在柳永筆下也有，雖然如第一部分所述，柳永在寫這類題材時常拖著一條俗套的尾巴，但其高雅情誌終難掩蓋。 如《安公子》上闋寫舟行景色，下闋道:
遊宦成羈旅。短檣吟倚閑凝佇。萬水千山迷遠近，想鄉 關何處?自別後，風亭月榭孤歡聚，剛斷腸，惹得離情苦。 聽杜宇聲聲，勸人不如歸去。
"遊宦成羈旅"明確點出該詞的主題，"萬水千山迷遠近，鄉關何處夢中遊"、勸人不如歸去"，慨嘆仕路，思念家鄉，很好地道出 了失意文人的普遍心理。又如(滿江紅):
暮雨初收，長川靜，征帆夜落。臨島嶼，蓼煙疏淡，葦 風蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客，當此 念回程，傷漂泊。 桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。 繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍。遊宦區區成底事，平生況有雲泉 約。歸去來，一曲仲宣吟，從軍樂。
這首詞上闋明確點出了"傷漂泊"的感情基調，下闋明確點出"傷漂泊"的具體內容是"遊宦"。而"遊宦區區成底事，平生況有雲泉 約"雲雲又和蘇拭"底事區區，苦要為官去，尊酒不空田百畝，歸 來分取閑中趣"(《蝶戀花》）同調，都是士大夫的典型心態。毫無 疑問，這類詞都應屬雅詞。
除像一般人寫懷才不遇明主外，柳永還多一層寫懷才不遇佳 人。這類詞往往摻雜著一些俗趣，但它終是在羈旅行役這個大範 疇內寫對佳人的思念，因而整體風格還是以雅為主，只不過是雅 中帶俗而已。如《陽臺路》:
楚天晚，墜冷楓敗葉，疏紅零亂。冒征塵，匹馬驅驅， 愁見水遙山運。追念少年時，正恁風幃，倚香偎暖。嬉遊 慣，又豈知，前歡雲雨分散。 此際空勞回首，望帝京， 難收淚眼。暮煙衰草，算暗鎖，路歧無限。今宵又，依前寄宿，甚處葦村山館。寒燈畔，夜厭厭，憑何消遣。
詞中雖亦有"倚香偎暖"的字樣，但點到為止，其目的是以昔日之 溫柔反襯今日之淒涼，不離傳統的雅調。所以陳振孫《直齋書錄 解題》評曰:"耆卿詞格固不高，而音律諧婉，語意妥帖，承平氣 象，形容曲盡，尤工於羈旅行役。"
再看都市風光詞。
陳振孫所說的"承平氣象，形容曲盡"的特點在以都市風光為 題材的詞內得到最充分的表現。範鎮與黃裳曾分別感慨道:
仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十余載，不能出一語詠歌，乃於耆卿詞見之。(祝穆《方輿勝攬》卷十引)
予觀柳氏樂章，喜其能道嘉（礻右）中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時予方為兒，猶想見其風俗， 歡聲和氣，洋溢道路之間，動植鹹若。令人歌柳詞，聞其 聲，聽其詞，如下斯時，使人慨然有感。嗚呼!太平氣象， 柳能一寫於樂章，所謂詞人盛世之（獻）藻，豈可廢耶！(黃裳 《書樂章集後》）
他們之所以如此感慨，是因為歌詠盛德本是詩之最高能事，屬於 風、雅、頌中"頌"一類的作品，最為莊嚴崇高，但柳永居然能以 "詩余小道"的詞來完成，實屬難得，不能不令人感佩。這也體現 了柳永對詞內容的開拓。這類詞當然是雅的。
柳永能取得這一成就，和他長期生活在"舉目則青樓畫閣， 繡戶珠簾，雕車競駐於天街，寶馬爭馳於禦路，金翠耀日，羅綺 飄香，新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆"(孟元老《東京夢華錄》）這樣繁華的都市環境分不開。
在他的筆下，蘇州的風光是"萬家綠水紅樓"（《木蘭花慢》） "萬井幹閭富庶，雄壓十三州，觸處青蛾畫舸，紅粉朱摟"（《瑞鷓 鴣》）;揚州的風光是"酒合花徑仍存，鳳蕭依舊月中聞”《臨江 仙川》）;成都的風光是"地勝異，錦裏風流，蠶市繁華"（《一寸 金》）。當然，寫得最多的還是京都風光。既有一般性描寫，也有 慶元宵、競龍舟等專門描寫，如《傾杯樂》、《破陣樂》等;有的描寫 與孟元老的《東京夢華錄》（見上引)相表裏;有的比他更為雍容堂皇，如:“月華邊，萬年芳樹起祥煙，帝居壯麗，皇家熙盛，寶 運當千。端門清晝，觚棱照日，雙闕中天。太平時，朝野多歡。 遍錦街香陌，鈞天歌吹，閬苑神仙。"(《透碧霄》）又如《迎新春》：
（山解）管變青律，帝裏陽和新布。睛景回輕煦。慶嘉節，當三五。列華燈，千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十裏燃絳樹。（敖黽│本為上下結構│）山聳，喧天簫鼓。 漸天如水，素月當午。香徑裏，絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下， 少年人，往往奇遇。 太平時、朝野多歡民康阜。隨分良聚。堪對此景，爭忍獨醒歸去。
上闋寫到帝裏元宵佳節的熱鬧景象，下闋雖有“少年人，往往奇遇”的描寫，但也僅止於“維士與女，伊其相謔，贈以之芍藥”（《詩·溱洧》）的程度，大得《詩經》“樂而不淫”的遺風，堪稱蕉調正聲。
當然，在描寫都市風光的作品中，影響最大的還是那首歌詠杭州的《望海潮》：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。
雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪， 天塹無涯。 市列珠璣，戶盈羅綺，竟豪奢。
重湖疊[山獻]清嘉。有三秋桂子，十裏荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。
千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖好景，歸去鳳池誇。
據說此詞流播金國，“金主亮聞歌，欣然有慕於'三秋桂子，十裏荷花'，遂起投鞭渡江之誌。”（羅大經《鶴林玉露》卷十三）毫無疑問，“三秋桂子，十裏荷花”正是以淡雅取勝。
綜上所述，可知柳永確實寫了不少雅詞，這種雅詞主要分布在羈旅行役及城市風光題材內。而這種雅在藝術上又有“情雅、境雅、語雅”的表現。
->>【查看柳永所有詩詞】
© CopyRight 2024 LOOKUP.TW Rights Reserved.